ARTIC OLAZIONE MELODICA
Un passo musicale si dice bene articolato quando le note, oltre ad essere chiaramente udibili singolarmente, risultano organizzate in cellule ritmiche ben intelligibili grazie ad un’appropriata accentuazione metrica.[1] L’articolazione non è da confondersi con il fraseggio che rappresenta il secondo stadio di organizzazione del discorso musicale ed i cui fattori sono l’accentuazione ritmica, la dinamica o gioco d’intensità e l’agogica o fluttuazione temporale.
Fra l’articolazione, di natura analitica, ed il fraseggio, di natura sintetica, esiste un certo conflitto che trova una felice composizione solo nell’arte superiore di interpreti eccezionali. La buona articolazione è spesso caratteristica di certi esecutori, in particolare quelli dotati di orecchio assoluto, che più attenti all’individuazione di ogni singola nota, perdono in slancio e comunicativa quanto guadagnano in precisione, mentre, al contrario, un buon fraseggio è caratteristico degli esecutori più musicali che, tutti tesi alla realizzazione di belle forme melodiche dinamiche e temporali, ci danno delle esecuzioni vive ed emozionanti ma non esenti da più o meno palesi pecche tecniche.
Venendo alla meccanica manuale dell’articolazione melodica, componente essenziale del virtuosismo, occorre sottolineare che la produzione di suoni nitidi e bene sgranati (si pensi allo sfavillante punteado di certi suonatori di flamenco) si fonda sul controllo assoluto del complesso gioco di azioni e di inibizioni che sta alla base della perfetta simultaneità di azione delle due mani.
Gli Esercizi di articolazione melodica[2] qui proposti sono mirati all’acquisizione di una tecnica capace di trasformare con estrema immediatezza il canto interiore (motivazione) in immagine motoria (figurazione) e finalmente in gesto manuale (azione).[3] La pratica del canto interiore si realizza immaginando, prima di produrli, tanto i suoni di cellule ritmiche scritte, quanto quelli di cellule volutamente non scritte. Un esame accurato delle Figure 1 e 2 della Prima Parte consente di illustrare la caratteristica peculiare di tali esercizi, da considerare come un ulteriore sviluppo, a due mani, dei 120 Arpeggi melodici.
Circa la mano sinistra, si può notare come la rapida caduta in battere di un dito su una corda contigua, produca un improvviso sbilanciamento della mano che richiede un rapido intervento muscolare di riassetto. Oltre a ciò, il vibrato trasversale applicato al dito in caduta (indicato con un asterisco) garantisce tanto la precisione della presa impedendo alla corda di sfuggire, quanto il dosaggio di una pressione ottimale, tale da consentire lo scorrimento della corda sulla barretta evitando ogni fastidioso ronzio.[4]
Quanto alla mano destra, la sua azione non è dissimile da quella da attuare nella Seconda Serie dei 120 Arpeggi melodici, ma in questi esercizi essa deve combinarsi con perfetta simultaneità con la concomitante azione estremamente mobile della mano sinistra. Osservando infatti le Fig.1e 2 si può notare come nei tratti in salita della prima riga, la diteggiatura della destra corrisponda a quella della formula n.34 dei 120 Arpeggi melodici (caduta in salita dell’ultimo dito), mentre nella discesa si produce un’inversione corrispondente alla situazione della formula n.31 (caduta in discesa dell’ultimo dito).
Lo stesso effetto si presenta anche nelle battute successive in un gioco vario e continuo di cadute invertite che, combinandosi di pari passo con quello della mano sinistra, conduce finalmente all’impiego disinvolto delle diteggiature quaternarie su corde diverse e alla perfetta sincronia tra le due mani.[5]
I 42 esercizi La Seconda Parte, ordinati per grado di difficoltà, sono scritti per comodità di lettura in Pos.2, su un modello di scala in Sol maggiore trasferibile in qualunque altra Posizione al fine di sollecitare le dita della destra ai diversi gradi di tensione delle corde (Fig.3).
Nella Terza Parte, dall’esercizio n. 48 in avanti, vengono dati per iscritto i soli incipit della salita e della discesa: lasciando allo studente il compito di completare ad orecchio la progressione ascendente e discendente pre-vedendo e pre-sentendo le note non scritte e i suoni da produrre.[6]
[1] Giova forse ricordare che per accento metrico si intende quello posto sulla nota che occupa il tempo forte di una misura, mentre per accento ritmico si intende quello posto sulla nota di maggiore attrazione dinamica di un membro di frase.
[2] M.Storti, Esercizi di articolazione melodica in Scuola della chitarra, vol. 2 (Volontè).
[3] M. Storti, Trattato di chitarra, Cap.135.
[4] Non è inoltre da sottovalutare, circa il vibrato trasversale, il benefico effetto di rafforzamento fisico delle articolazioni digitali di mani deboli.
[5] M.Storti, Nuova tecnica delle scale (Volontè).
[6] Si noterà quanto sia più difficile “indovinare” i suoni negli esercizi atonali della Prima Parte che in quelli tonali della Seconda e della Terza. Il nostro orecchio è in effetti meno avvezzo a muoversi nella più fitta griglia della scala cromatica che in quella più rada e familiare della scala diatonica. Oltre a presentare un indiscutibile interesse sul piano teorico strumentale, la pratica di esercizi atonali, come quelli già proposti nel Dominio delle corde è quindi di grande utilità per l’affinamento uditivo e per lo sviluppo dell’orecchio musicale.
