“L’arte della Mano Destra”

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Articolo di Amodeo Antonio – III° triennio in chitarra classica, Piacenza 6 –12 -2005

“L’Arte della Mano Destra” come esempio di tecnica strumentale espressiva:considerazioni e valutazioni alla luce del “metodo Storti”.

Prima di entrare nel merito dell’opera presa in esame in questo elaborato ritengo importante fare alcune considerazioni preliminari sull’impianto del “metodo Storti” all’interno del quale “L’arte della mano destra” rappresenta una delle opere più significative e innovative.

Quello di Mauro Storti può essere definito come un metodo analitico-funzionale in quanto prende le mosse da un’analisi della complessità delle strutture musicali presenti nel repertorio chitarristico a partire dalla quali ricava un prontuario di strumenti tecnici, che siano funzionali all’efficace realizzazione della musica stessa, ovvero dell’opera d’arte; una tecnica dunque come insieme di mezzi fondamentali finalizzati all’espressione artistica, mezzi dei quali il chitarrista-artista deve necessariamente e gradualmente appropriarsi come fa un “buon artigiano che conosce a fondo la materia e gli arnesi della propria arte”.1

All’inizio del “Trattato di chitarra”, Storti distingue tre tipi di tecniche: tecnica musicale, tecnica strumentale meccanica e tecnica strumentale espressiva. Oggetto d’analisi in questa sede è proprio la tecnica strumentale espressiva definita da Storti come la tecnica “relativa ai procedimenti di manipolazione del suono finalizzati alla realizzazione concreta delle intenzioni interpretative e della comunicazione dell’opera”2; l’allievo cioè, mentre acquisisce progressivamente l’abilità meccanica necessaria ad eseguire strutture musicali quali ad esempio melodie accompagnate, arpeggi, accordi, contrappunti ecc…3 deve anche riuscire a renderne espressiva l’esecuzione in base alle intenzioni del compositore, ma anche, ritengo, a consapevoli e coerenti scelte dettate dal gusto personale.

Nella pratica chitarristica questo compito essenzialmente artistico viene svolto soprattutto dalla mano destra ed è per questo che Mauro Storti  dedica a questo tema un’importante opera che è certamente innovativa poiché prima di allora nessun maestro aveva indagato in modo così serio e rigoroso sul quel complesso insieme di procedimenti meccanici e dinamici che riguardano la tecnica dell’espressione.

“L’arte della mano destra” riflette un duplice intento da parte dell’autore. Da una parte Storti vuole rispondere a un’esigenza di rinnovamento didattico resa necessaria dal rinnovamento del repertorio; egli è consapevole che non è possibile affrontare opere di Villa-Lobos, Castelnuovo Tedesco, Turina o altri autori moderni con un bagaglio tecnico formatosi sui 24 preludi di Carulli o sui 120 arpeggi dell’op.1 di Giuliani, un lavoro che viene ritenuto antiquato e “non privo di pericoli per una corretta e moderna impostazione della mano destra”4.

Dall’altra, coerentemente con l’impostazione generale del suo metodo, Storti intende mettere l’allievo nelle condizioni di affrontare e risolvere le varie difficoltà tecnico-espressive presenti nel repertorio non affidandosi a una tecnica episodica ed estemporanea, ma a un solido prontuario di conoscenze tecniche, di abilità gestuali, acquisite attraverso la pratica assidua e quotidiana di esercizi brevi e relativamente semplici studiati appositamente per mettere a fuoco una particolare aspetto della tecnica chitarristica:5 una vera e propria “cassetta di attrezzi” pronti a essere utilizzati a seconda delle necessità che la musica impone.

Questo metodo porta il chiaro vantaggio che quando l’allievo si troverà di fronte a un brano dove per esempio è necessario esaltare una linea melodica interna oppure effettuare un canto col pollice saprà già come operare per ottenere questo effetto con notevole guadagno di tempo ed energie.

Questo intendimento viene concretamente messo in pratica nell’ ”Arte della mano destra”  che risulta essere quindi un’importante esempio di realizzazione della tecnica espressiva sulla chitarra non tanto per quanto riguarda l’aspetto delle alterazioni tonali6 o della ricerca timbrica (che viene comunque presa in considerazione nell’appendice dell’opera) quanto piuttosto a livello di tecnica dinamica e di tecnica temporale7.

Infatti le prime due parti dell’opera riguardano proprio il livello dinamico della tecnica espressiva ovvero la capacità di controllare la forza dei suoni in modo da riuscire a gestire contemporaneamente due piani sonori differenziati dal punto di vista del volume, ovvero dell’intensità; un caso frequentissimo se pensiamo ad esempio ad una melodia accompagnata dove la linea melodica da esaltare passa da una corda all’altra rendendo necessario anche l’impiego del pollice.

Per affrontare con gradualità questa difficoltà Storti dedica la prima parte dell’opera al tocco e, dopo aver spiegato e illustrato con appositi disegni le differenze tra i tre tipi di tocco e i diversi tipi di gestualità con cui la mano deve agire sulla corda per realizzarli, propone quattro lezioni nelle quali la melodia viene eseguita rispettivamente su prima, seconda, terza e quarta corda da eseguire impiegando rispettivamente indice, medio, anulare e pollice.

In ciascuna di queste lezioni l’allievo si trova di fronte una serie di brevi e semplici frasi musicali armonicamente identiche all’interno di ciascuna lezione, nelle quali è chiamato a realizzare la melodia con tocco appoggiato forte (da sostituire in un secondo tempo al tocco teso) accompagnata (non simultaneamente) da un arpeggio che va eseguito con tocco libero pianissimo in modo tale da creare una situazione dinamica fortemente differenziata tra melodia e accompagnamento.

 Questi esercizi permettono all’allievo di imparare consapevolmente a controllare la forza dei suoni facendogli sperimentare subito la difficoltà di suonare con parte della mano in tensione (il dito che esegue la melodia) e parte della mano rilassata (le dita che eseguono l’accompagnamento), ma gli offrono anche l’occasione per esplorare le possibilità dinamiche del suo strumento, verificare la differenza di intensità tra piani sonori diversi e ad apprezzarne appunto il carattere espressivo.

A tal proposito vorrei sottolineare la grande importanza che rivestono questi esercizi (come anche quelli che seguono nel resto dell’opera) per la formazione dell’orecchio di un giovane allievo e Storti infatti introduce l’uso di questo testo già a partire dal terzo corso in quanto l’uso raffinato e controllato del tocco non è un lusso che si possono permettere solo coloro che sono già molto avanti negli studi poiché, come afferma l’autore stesso nella prefazione, “esiste una stretta relazione tra l’affinamento del tocco  e l’affinamento della sensibilità uditiva: solo un orecchio estremamente attento alle più sottili sfumature timbriche può condurre l’esecutore ad un sempre maggiore affinamento del tocco”.

La sensibilità uditiva, è risaputo, è tanto maggiore quanto più giovane è l’età ed è dunque didatticamente sbagliato “rinviare a più tardi lo studio accurato del tocco e limitarsi, nei primi anni di studio, ad un addestramento meramente sportivo delle mani.” Nella seconda parte viene affrontato l’impiego simultaneo di diversi tipi di tocco: un tema molto delicato poiché se questa difficoltà viene affrontata in modo spontaneo condurrà l’allievo a effettuare un movimento a “tenaglia” che, come ho puntualmente constatato nella mia esperienza didattica, oltre a essere scomposto e ad alterare l’equilibrio della mano, crea un sovraccarico di tensione fisica e nervosa.

Storti propone dunque due lezioni nelle quali troviamo una serie arpeggi dove il pollice si trova ad agire simultaneamente a una melodia che ritroviamo rispettivamente nella voce acuta e nella voce grave. Per affrontare gradualmente e raggiungere con successo un’abilità così delicata, l’autore, oltre a fornire spiegazioni teoriche corredate da disegni illustrativi8, consiglia di eseguire ogni esercizio senza tentare immediatamente l’impiego simultaneo del pollice con un altro dito, ma provando in via preliminare ad anticipare il pollice creando una sorta di acciaccatura; riducendo progressivamente i tempi di anticipo si arriverà così ad ottenere una perfetta simultaneità.

Segue poi una lezione alquanto impegnativa dove l’allievo è chiamato a realizzare accordi contenenti una linea melodica da fare emergere col tocco teso impiegando lo stesso dito che di volta in volta è l’indice, il medio e l’anulare; si tratta di un’abilità molto raffinata che può tornare utile, per esempio, anche nell’esecuzione di un contrappunto.

La lezione VIII tratta di un caso di indubbio interesse tecnico ovverosia quello di note melodiche ribattute con tocco appoggiato su una o più corde alte, con il pollice simultaneamente in azione ai bassi, mentre la lezione IX affronta il caso, sempre più frequente nella musica moderna, (se pensiamo, per esempio a Villa-Lobos) di arpeggi con più bassi simultanei dei quali però uno solo ha funzione tematica e va quindi eseguito in tocco appoggiato per conferirgli il giusto rilievo.

Dopo le prime due parti dedicate al problema del tocco in funzione espressiva nelle quali l’allievo ha imparato a controllare l’uso della forza dissociandola e distribuendola tra le varie dita, la terza parte prende in considerazione quella che, coerentemente con l’impianto del “metodo Storti”, potrebbe essere definita tecnica temporale ovvero la tecnica per l’emissione accurata dei suoni e il controllo esatto della loro durata, una tecnica che si concretizza in tre modalità: staccato, smorzato e stoppato.

Anche questo costituisce altro argomento ampiamente trascurato nei testi didattici e che risulta invece di grande importanza poiché “legato e staccato sono due poli estremi fra i quali si articola e prende vita il linguaggio musicale”9; imparare a controllare e manipolare i suoni in tal senso ha un’enorme valenza espressiva dato che “solo l’intelligente gioco dei contrasti può ravvivare e rendere intelliggibile il fraseggio musicale”10.

Nella lezione X troviamo due esercizi nei quali viene preso in considerazione tanto lo staccato di destra quanto quello di sinistra, mentre la lezione XI presenta ben 24 esercizi progressivi per la realizzazione dello smorzato sia al basso che nelle voci acute11; questi esercizi sono efficaci non solo da un punto di vista espressivo (come già detto poc’anzi), nè da un punto di vista solo meccanico, in quanto promuovono e sviluppano l’indipendenza delle dita, ma, ancora una volta dal punto di vista dell’educazione dell’orecchio sensibilizzandolo a non tollerare “quell’alone di suoni, reali o armonici che, sprigionandosi ad ogni attacco, offuscano il nitore delle melodie e la purezza delle armonie”12. Seguono poi altre due lezioni: la prima dedicata allo stoppato, la seconda al controllo degli armonici.

 L’ultima parte dell’opera infine si occupa dell’aspetto riguardante la forza e la velocità della mano destra. L’esecuzione di pezzi brillanti e virtuosistici infatti, richiede spesso alla mano destra  velocità e precisione, e  contemporaneamente, chiarezza e forza nell’emissione della melodia; un compito alquanto arduo in quanto contrasta la tendenza direi fisiologica della mano di abbinare più facilmente la forza dell’attacco ad un tempo lento e, al contrario, la leggerezza dell’attacco ai tempi più veloci. Gli esercizi dell’ultima parte si propongono il fine di aiutare l’allievo a vincere proprio questa naturale tendenza per essere così in grado di eseguire con la giusta espressività anche i pezzi più difficili e suggestivi del repertorio. La lezione XIV è dedicata ad uno studio guidato e progressivo della tecnica del tremolo; con uno studio attento e paziente l’allievo potrà imparare a sgranare le note con rapidità, forza e regolarità.

La stessa cosa dicasi per le due lezioni seguenti dedicate allo studio sulla regolarità della scansione degli arpeggi e alla forza di pressione della mano destra facendo pratica sulle sestine. L’ultima lezione è costituita da 15 formule ritmiche per l’esecuzione delle scale; si tratta di una serie di esercizi estremamente interessanti e applicabili a tutti i modelli di scale maggiori e minori. Combinando l’uso di diverse diteggiature della destra (i.m, i.a, i.m.i.a) con una scala che presenta di volta in volta valori ritmici differenti in alcuni dei suoi  gradi e con differenti indicazioni di tempo, questi esercizi affrontano il delicato e fondamentale problema dell’accentuazione. A me personalmente sono stati molto utili a migliorare la fluidità e la velocità nell’esecuzione di qualunque tipo di scala.

Non manca, in ultimo, un’appendice dove a livello teorico e anatomico viene affrontato e illustrato, il tema delle unghie; in un trattato sull’arte della mano destra e sul tocco esso si configura come un ulteriore elemento assolutamente essenziale, anche questo mai affrontato seriamente in altre precedenti opere didattiche.

Concludo ripetendo che la tecnica musicale espressiva nella sua accezione più ampia è costituita naturalmente anche da un aspetto riguardante alcune scelte interpretative comuni a tutti i musicisti e  da un ulteriore aspetto di ricerca timbrica che è invece peculiare rispetto al nostro strumento e che tocca problematiche come ad esempio la scelta della corda su cui effettuare la frase, la zona della corda su cui compiere l’attacco dell’unghia o la differente angolazione dell’attacco stesso; sono argomenti che vengono esaminati nel “Trattato di chitarra”, ma anche, in modo efficacemente pragmatico e sintetico,  in una tavola di “alterazioni timbriche” che Mauro Storti fa precedere ad alcune sue opere che affrontano il repertorio come i “40 studi scelti” o la revisione dei 20 studi di Fernando Sor.


1 M.S.: “L’arte della mano destra”.

2 M.S.: “Trattato di chitarra”.

3 vedi in proposito la Tavola 1 del “Trattato di chitarra”.

4 M.S.: “L’arte della mano destra”.

5 In effetti la brevità e le relativa semplicità dell’esercizio consentono all’allievo attento di concentrarsi efficacemente sul tipo di gestualità richiesta per la risoluzione di una determinata difficoltà e quindi di acquisire più facilmente un’abilità che sarà in grado di mettere in pratica quando i brani del repertorio presenteranno difficoltà analoghe.

6 Vedi il paragrafo 101 del “Trattato di chitarra”.

7 vedi in proposito la Tavola 1 del “Trattato di chitarra”.

8 Come del resto tutte in le altre lezioni delle prime dua parti ad eccezione della lezione VIII.

9 M.S.: “L’arte della mano destra”.

10 ibidem.

11 Notare come, per una più chiara fruibilità didattica, Storti decida di rappresentare l’interruzione dei suoni adottando una grafia convenzionale analoga a quella usata per il pedale del pianoforte.

12 ibidem.

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