La Nuova Tecnica Degli Arpeggi

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L’idea che l’esercizio degli arpeggi sia di capitale importanza per l’acquisizione della velocità della mano destra ha un indubbio fondamento ed è generalmente accolta da tutti, studenti e insegnanti, senza riserve. Di conseguenza, si ritiene assolutamente doveroso dedicare a tale pratica un lasso di tempo più o meno ampio ed esclusivo dello studio quotidiano, a partire dai 120 arpeggi di Giuliani, menu fisso plurisecolare assai poco ghiotto di tecnica dell’arpeggio d’accompagnamento (Fig.1).

Fig.1 - M. Giuliani - 120 arpeggi Op.1, n.28

Se osservati alla luce di un ampio e qualificante contesto tecnico-musicale nel quale la velocità non sia la  sola finalità perseguita, si può dire che tale famosa raccolta rappresenti, con la pratica ripetitiva di attacchi  di trazione laterale (Fig.2), un caso esemplare di  uso inadeguato di quella preziosa intelligenza delle mani grazie alla quale esse possono adattarsi meravigliosamente alle funzioni dinamiche e timbriche richieste dalla letteratura chitarristica moderna.

Fig.2-3 - J.Bream - attacco di spinta frontale (tocco appoggiato)Chi si applica assiduamente a tale pratica giornaliera non può non rendersi conto che l’insistenza esclusiva e protratta sul solo tocco libero conduce infallibilmente le dita ad assumere una stabile ed accentuata  curvatura  che se da un canto può risultare favorevole alla velocità della mano, ne  riduce l’efficienza sul piano dinamico-timbrico[1] costituendo un grave intralcio al momento di effettuare gli occasionali cambi di assetto richiesti dall’occasionale  repentina concatenazione di tratti armonici arpeggiati e tratti scalari da effettuare con tocco appoggiato (Fig.3, 4 e 5).

Fig.4 – F. Tárrega: Studio su un tema di Alard. L’asterisco indica il punto di passaggio repentino dall’ arpeggio in tocco libero alla scala in tocco appoggiato.

Fig. 5 - M.Castelnuovo-Tedesco: Capriccio diabolico. Gli asterischi indicano i punti  di passaggio repentino dall’arpeggio in tocco libero alla scala in tocco appoggiatoFig. 5 – M.Castelnuovo-Tedesco: Capriccio diabolico. Gli asterischi indicano i punti di passaggio repentino dall’arpeggio in tocco libero alla scala in tocco appoggiato.

Da un’analisi sommaria del repertorio chitarristico, sia didattico che concertistico, è facile osservare che la maggior parte del lavoro svolto dalla mano destra è di gran lunga di tipo melodico-armonico o contrappuntistico e pertanto, quando tratti melodici come quelli rappresentati nelle Fig. 4 e 5 fanno improvvisamente irruzione in un brano, possono risultare temibili e rischiosi. 

In effetti, arpeggi e scale sono due categorie tecniche che esigono condizioni funzionali della mano destra e del braccio nettamente differenziate in quanto suonando gli arpeggi con un tocco libero (di trazione laterale) le corde si oppongono alle forze attive di trazione verso l’alto tirando la mano verso il basso (Fig.6) mentre  suonando le scale con il tocco appoggiato le corde si oppongono alle forze attive di spinta frontale respingendo la mano in fuori (Fig.7). In pratica, nel passare rapidamente da un tratto arpeggiato ad un tratto melodico, si verifica una rotazione improvvisa della direzione delle forze di circa 90°.

Arpeggio in tocco libero: la corda                                Fig.7 – Scala in tocco appoggiato: la corda       si oppone  alla trazione  verticale tirando                                 si oppone alla spinta frontale respingendo      la mano verso il basso. Da quanto premesso, risulta evidente quanto sia controproducente la consuetudine di studiare in momenti diversi gli arpeggi e le scale insistendo a lungo sulle rispettive condizioni posturali senza mai affrontare il vero punto critico del problema consistente nella deviazione improvvisa delle direzioni di attacco.

La soluzione consiste nel fondere in maniera simbiotica la pratica giornaliera degli arpeggi con quella delle scale moltiplicando, con opportuni esercizi o particolari modalità di studio, gli istanti di deviazione direzionale per giungere ad affrontarli con disinvolta sicurezza. Il testo qui di seguito illustrato, che viene ad inserirsi come un  ulteriore importante tassello del metodo analitico-strutturale, è fra i più idonei allo scopo.

L’elemento di assoluta utilità che caratterizza e giustifica questa raccolta di arpeggi [2] che oltre alle formule di più comuni contiene nuove e numerose figurazioni digitali più complesse, consiste nell’inserimento di brevi frammenti scalari finalizzati ad esercitare la mano destra nel cambio rapido della direzione di attacco. Per tutte le  otto serie comprese nel testo, viene impiegata una frase costituita da successioni accordali di 4 suoni da eseguire con tocco misto per conferire un adeguato rilievo dinamico alla linea melodica superiore (Fig.8).

Fig.8 – Frase sulla quale va praticata ciascuna delle 136 formule di arpeggio.Fig.8 – Frase sulla quale va praticata ciascuna delle 136  formule di arpeggio.

Come si può notare, le battute 8 e 15 della frase sono lasciate in bianco per venire completate con due cadenze melodiche (da eseguire sempre in tocco appoggiato) studiate espressamente per “agganciarsi” ritmicamente a ciascuna formula (Fig.9 e 10). Con la pratica assidua, all’iniziale incertezza nell’esecuzione dei tratti melodici subentrerà, giorno dopo giorno, un senso di maggiore e più disinvolta sicurezza.

Fig.9 - Sviluppo completo della formula n.35.Fig.9 – Sviluppo completo della formula n.35.

Fig.10 - Sviluppo completo della formula n.101. Fig.10 – Sviluppo completo della formula n.101.


[1] Non va dimenticato che con il tocco libero il livello dinamico non può superare il mf  per evitare un suono “strappato” e la gamma timbrica è determinata  dalla sola peculiare qualità  dello strumento, mentre con il tocco di spinta frontale, teso o appoggiato, il livello dinamico può attingere il  ff e la gamma timbrica può venire arricchita impiegando diverse angolazioni di attacco e di svincolo. V.  M.Storti: Trattato di chitarra, Cap.78 a 85.

[2] M. Storti, La nuova tecnica degli arpeggi  (Casa Musicale Eco).