L’incipit di questo Preludio, il più noto ed eseguito fra i cinque che Villa-Lobos ha regalato alla chitarra, può richiamare subito alla mente la famosa canzone “Fenesta ca lucive” ma, più che a quella dolente melodia napoletana, il pensiero corre all’impetuoso e fluviale tema della Moldava di Smetana per l’intensa carica energetica che se ne sprigiona.

“Si è detto che Villa-Lobos possiede una sorta di esuberanza selvaggia simile a quella della vegetazione tropicale, ed è vero. Egli è però anche un artista che ordina e un profondo conoscitore di tutte le tecniche della propria arte. Ma ciò che c’è indubbiamente di più vero in lui, è l’equilibrio di così tante qualità contraddittorie che ne fanno un musicista unico”.[1]

Ogni chitarrista dovrebbe riflettere su queste acutissime osservazioni prima di accingersi a suonare una qualunque composizione di Villa-Lobos e cercare di trovare il giu­sto equilibrio tra la “esuberanza selvaggia” (spirito del pezzo), l’ordine ar­tistico (forma, tempo e misura) e la tecnica strumentale (tocco e diteg­giatura). Noi proveremo a farlo in maniera concisa e pragmatica per il Preludio n.1, cominciando col dare uno sguardo alla sua struttura com­plessiva che si presenta divisa in tre sezioni: A B A’. La prima sezione, in Mi minore, presenta un tema che, partendo dal Si della quinta corda si slancia per ben tre volte verso l’alto con impeto cre­scente, fino a raggiungere il punto culminante sul Fa diesis della quarta corda (Fig.1abc).

Se vogliamo attribuire un valore temporale all’Andantino iniziale, ci sembra che 96 alla semiminima sia il più consono. Quanto al significato di expressivo va da sé che con la scelta delle corde 5^a e 4^a per eseguire la linea melodica, l’autore ci pone nelle migliori condizioni per “cantare” con espressione. Qui, più che mai, è opportuno rispettare la buona regola di eseguire mentalmente alcune battute per immettersi con naturalezza nel tempo oggettivo del brano: basterà far precedere due o tre battute di un  immaginario accompagnamento “fluvial-orchestrale” per entrare nello spirito del pezzo, individuare con esat­tezza l’istante di attacco e assumere il più appropriato slancio melodico (Fig.2).

Un errore da evitare con cura è quello di interrompere il flusso continuo dell’accompagnamento smorzando con ima gli accordi sul terzo tempo delle battute (Fig.3) producendo in tal modo un contrattempo laddove l’autore ha previsto una sincope.

Il tipo di tocco più appropriato per l’esecuzione del canto con il pollice è indubbiamente l’appoggiato del solo polpastrello, adatto a conferire ai suoni forza e morbidezza nello stesso tempo.

Quando si presentino due note basse su corde contigue da eseguire con un unico attacco di tale dito (battute 18, 22 e simili) oc­corre sfiorare lievemente la più bassa e dare più forza a quella superiore.[2]  Nel caso che le due corde siano distanti (battute 6, 16, 32) è possibile eseguire la nota più alta con l’indice appoggiato (Fig.4) o ef­fettuare due attacchi del pollice in tempi lievemente differiti (Fig.5).

Una situazione che può essere fonte di perplessità o di confusione, anche a causa della grafia, è quella delle battute 6 e 7 la cui diteggiatura richiede una particolare attenzione (Fig.6):

Per conferire alla melodia lo slancio che esige, occorre evitare arresti o esitazioni che non siano prescritti dall’autore.[3] Le note della melodia andranno eseguite perfettamente a tempo e con un graduale crescendo fino al culmine della frase, dove l’indicazione rit. (ritenuto) posta alle battute 4, 32 e probabilmente 16, esigerà un adeguato arresto in vista della successiva discesa.

A ciascuna delle note culminanti dei tre fram­menti melodici, compete un accento poetico di particolare intensità realizzabile con la simultanea applicazione del crescendo, del ritenuto e del vibrato (Fig.7abc).[4]

Tuttavia, considerando che un fortissimo sul Fa diesis della 4^a corda, culmine della prima sezione (Fig.7c), produrrebbe un effetto non solo scontato ma di sonorità alquanto sgradevole, è consigliabile ricorrere ad un rovesciamento della dinamica con un diminuendo spinto fino al pianissimo (Fig.7d) che verrebbe a creare un accento negativo di grande effetto, soprattutto se accompagnato dal ritenuto e dal vibrato.

Per l’esecuzione del tratto compreso fra la battuta 33 e la battuta 38, occorre fare due osservazioni:

1. Le note del canto, marcate con un accento, devono emergere con forza e chiarezza, e ciò si ottiene mediante il tocco teso del pollice. Gli accordi sovrastanti di tre suoni devono risultare alquanto più leggeri, anche nel caso in cui si trovino a coincidere con il basso.[5]
2. II passo risulterà più agevole se si avrà cura di evitare il trascinamento delle dita sulle corde effettuando, al contrario, lo staccato di sinistra dei poli 3 e 4 e la rotazione contemporanea sul polo 1.[6]

Nella parte conclusiva della prima sezione, da battuta 39 a battuta 51, le note della melodia, che figurano anch’esse nella zona grave, esigono un adeguato rilievo che si può creare mantenendo gli accordi sovrastanti entro un li­vello dinamico più discreto.

Infine, un’ultima osservazione riguardante il Mi armonico XII delle battute 43 e 47 (Fig.8): esso non è un semplice effetto di colore, ma una reale nota della melodia alla quale occorre conferire la massima chiarezza e sonorità con un attacco del pollice in tocco teso in prossimità del ponticello.

Nel lungo tratto da battuta 34 a battuta 51 viene gradualmente ad esau­rirsi l’energia accumulata, fino a spegnersi sulla soglia della seconda se­zione in Mi maggiore (Fig.9). Tale sezione in tempo Più mosso (suggeriamo semiminima =100) inizia con un accordo spezzato che si sente spesso eseguire erroneamente alte­rando i rapporti ritmici e falsando ogni logica di fraseggio, come nella se­gente Fig.9:

Villa-Lobos è un compositore che mostra di porre sempre la mas­sima cura nello scrivere la sua musica, e dunque è bene attenersi scrupolosamente al testo scritto, a garanzia di fedeltà al suo pensiero. In effetti la frase, eseguita perfettamente a tempo e con gli accenti al posto giusto, viene a configurarsi come una lunga proposta seguita da una breve risposta (Fig.10):

Perfettamente a tempo vanno eseguite anche le battute successive (da 57 a 60) nelle quali il cambio di tempo produce una variazione della pul­sazione ritmica senza alterare la durata dei valori che, pertanto, devono ri­manere costanti.

Con un sensibile diminuendo applicato tra la battuta 64 e il primo quarto della battuta 66 si ha un graduale esaurimento dell’energia e la fine della prima parte della sezione B. Sul finire della battuta 66 occorre intervenire con un sensibile crescendo e rallentando per ravvivare lo slancio dinamico verso l’ultima energica frase.

A questo punto va segnalato un doppio equivoco prodotto da una discutibile   interpretazione segoviana delle battute 67, 68 e 69. Spostando il mordente dal 3° al 2° tempo della battuta, il Maestro veniva ad annullare di fatto la connessione con la battuta 70 e seguenti che taluno, Yepes in particolare, ha poi interpretato come un vero e proprio (nonché assurdo) “compas fla­menco” (Fig.11).

Di fatto, osservando bene la scrittura, le battute da 67 a 77 formano un tutt’uno: le prime tre, eseguite come sono scritte e con il giusto incremento dinamico, conducono naturalmente e logicamente al Si della battuta 70 e alle altre note in battere delle battute successive, costituenti un’unica intensa e struggente arcata melodica.

Nella scelta di un antiquato e stenografico tipo di scrittura sta forse la causa del secondo equivoco, ma evidentemente il passo è tale che può aver creato anche nel meticoloso Villa-Lobos qualche perplessità.

Una scrittura che avesse evidenziato la linea melodica superiore con valori di 3/8 (Fig.12) avrebbe chiarito meglio la lettura del passo.

Si noterà che, cosi interpretata, la battuta 69 andrà ad agganciarsi con tutta naturalezza alla battuta 70 e seguenti, volte alla ripresa della sezione A’.

Va da sé che l’accordo di battuta 72, culmine della frase, esige il massimo forte e ritenuto mentre gli accordi sul secondo e terzo tempo scritti in piccolo nella Fig.12, aventi soltanto una funzione secondaria di accompagnamento, vanno suonati piano per creare un sottofondo sonoro di secondo livello.

[1] René Dumesnil in Le Monde, 1952.

[2] Esercizi appropriati a tal fine figurano nella Lez. IX de L’arte della mano destra.

[3] Vietato dunque il vezzo di effettuare quelle piccole soste sul primo tempo di ogni battuta che hanno per effetto di alterare il ritmo e spezzare le frasi.

[4] M.Storti: La chitarra espressiva (Casa musicale Eco).

[5] Sulla tecnica per realizzare tali accordi con tocco differenziato vedasi  la Lez. VI de L’arte della mano destra.

[6] M.Storti: Primo contrappunto.