“Il Dominio delle Corde” e i “120 Arpeggi Melodici”

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Articolo di Amodeo Antonio – III°triennio di chitarra classica – Piacenza 20-5-‘06

“Il Dominio delle Corde” e i “120 Arpeggi Melodici”: Pilastri della tecnica strumentale meccanica nel “metodo Storti”.

All’interno del metodo analitico-funzionale di M. Storti, rivestono una grande importanza le opere didattiche finalizzate all’acquisizione di un’adeguata tecnica strumentale meccanica, definita dallo stesso Maestro come la tecnica “relativa all’utilizzazione di uno strumento per la produzione e combinazione dei suoni” 1; la sua finalità è quella di educare entrambe le mani a sviluppare delle particolari abilità gestuali che portino l’allievo a raggiungere progressivamente una padronanza tecnica dello strumento funzionale alla realizzazione delle strutture musicali presenti nel repertorio chitarristico.

Per raggiungere questo obbiettivo, Storti sa di non potersi affidare all’eredità didattica dei maestri dell’’800. I metodi di Giuliani, Sor, Aguado e Carulli infatti, oltre a denotare una mancanza di  riflessione pedagogica sulle difficoltà iniziali che un allievo medio incontra nell’apprendere questo strumento, possono, al limite, fornire una tecnica adatta ad affrontare soltanto il repertorio ottocentesco che, anche per il fatto di essere stato concepito su uno strumento diverso da quello attuale, si presta ad essere eseguito con una errata impostazione di entrambe le mani. L’evoluzione del repertorio ha reso però necessario una modernizzazione della tecnica chitarristica poiché per riuscire a suonare le opere di Villa-Lobos, Turina, Ponce, Barrios e tanti altri, occorre una padronanza totale dello strumento che si può raggiungere attraverso una tecnica fondata su principi diversi da quelli ottocenteschi anche solo da un punto di vista meccanico.

Alcuni di questi principi li troviamo concretizzati in metodi come “Il dominio delle corde” e i “120 Arpeggi melodici” che all’interno del vasto corpus delle opere didattiche di M. Storti possono essere considerati due testi assolutamente irrinunciabili per l’acquisizione di una buona tecnica meccanica di entrambe le mani. Prima di prenderli in esame separatamente, va rimarcato da subito un tratto innovativo di entrambi: sono metodi concepiti non solo per essere utilizzati all’inizio degli studi (a meno che non si tratti di bambini sotto i 10 anni), ma anche per accompagnare l’allievo lungo tutto l’arco del suo percorso formativo. Da una parte infatti, è molto meglio impossessarsi da subito di una buona tecnica di base, anziché correggere più tardi un’impostazione errata delle mani, dall’altra è altrettanto importante migliorare progressivamente la propria tecnica man mano che le difficoltà del repertorio vanno aumentando. Inoltre, aggiungo che anche dopo avere terminato tutti gli esercizi contenuti in questi libri (cosa che all’incirca potrebbe avvenire al sesto-settimo corso), il chitarrista potrà in qualsiasi fase dei propri studi trarre grande giovamento nel riprenderne alcuni tra i più significativi per migliorarli ulteriormente.

Il “Dominio delle corde” accompagna l’allievo dal primo al sesto corso e affronta il delicato problema dell’impostazione della mano sinistra impegnata a realizzare strutture melodiche e polifoniche. Il volume infatti, è diviso in due parti: la prima è composta da 16 lezioni con esercizi di tecnica melodica, la seconda invece, è costituita da altre 14 lezioni di tecnica polifonica. Una caratteristica innovativa che emerge immediatamente è che si tratta di esercizi atonali. Secondo Storti infatti, “solo la pratica di esercizi atonali può consentire l’approfondimento di certi nuovi aspetti della tecnica che, apparentemente marginali, si rivelano a posteriori fondamentali per l’esecuzione di alto livello” 2. Gli esercizi sono scritti attraverso dei moduli nei quali, oltre allo scheletro ritmico, vengono indicate le corde da utilizzare, la diteggiatura e la posizione della sinistra, dove per posizione si intende sempre l’ambito di tastiera comprendente quattro tasti contigui nei quali si vanno a collocare le rispettive dita.

Con questo sistema, reso possibile dalle peculiarità della chitarra, è possibile estendere agevolmente la pratica di un modulo lungo tutta la tastiera e su tutte le corde, baipassando la lettura delle note reali che sarebbe certamente ostica per qualsiasi allievo alle prime  armi. E’ da notare che in questo modo, facendo anche solo un esercizio di tecnica melodica e uno di tecnica polifonica con lo sviluppo, l’allievo arriva a utilizzare interamente tutta la tastiera compresa tra il primo e il dodicesimo tasto (in alcuni casi ci si spinge anche oltre); questo fatto, unito al carattere atonale degli esercizi può suscitare una sorta di smarrimento iniziale nell’allievo, tuttavia è un mezzo assolutamente necessario per sviluppare ad alto livello le abilità a cui tra poco farò riferimento.

Fin dai primi esercizi melodici e polifonici è evidente che Storti pensa a una tecnica ben diversa da quella ottocentesca, dove la sinistra poteva permettersi di stare in posizione obliqua e il pollice (date anche le dimensioni più ridotte dello strumento) addirittura di tastare la sesta corda. Nella prima lezione, ad esempio, il quadro sinottico contiene una serie di esercizi dove la mano deve realizzare delle figure di allineamento (senza andare oltre l’estensione di quattro tasti) secondo la formula digitale indicata (che è differente per ogni modulo) su una corda sola saltando continuamente di posizione in senso longitudinale.

Lo scopo di questi esercizi, dunque, è quello di consolidare nella mano l’asse tra il primo e il quarto dito; per realizzare queste figure di allineamento infatti, l’allievo è costretto ad allargare la mano tenendo le dita il più allineate possibile e questa pratica quasi “ginnica” se costante e accurata, porta a sviluppare un’elasticità tanto importante quanto poco automatica superando la naturale tendenza del chitarrista neofita a disporre le dita “a mazzolino”. I continui salti di posizione poi, oltre a sviluppare la capacità di visualizzare rapidamente le distanze sulla tastiera usando come punti di riferimento la prima e la nona posizione, mettono ulteriormente alla prova l’abilità di mantenere lo stesso assetto della mano anche durante la fase del salto e di arrivo.

Nello svolgere questi esercizi il chitarrista alle prime armi, si trova in grandi difficoltà: tante note “friggono”, i cambi di posizione spesso non riescono al primo colpo, è difficile mantenere la regolarità ritmica e la mano dopo un po’ si affatica. Tuttavia se non ci lascia scoraggiare da queste difficoltà iniziali, continuare esercitarsi costantemente tentando di smussare queste imperfezioni, porterà il chitarrista ad essere progressivamente in grado di controllare la forza e la precisione della pressione, la sicurezza e la rapidità nei cambi di posizione, la regolarità nella scansione della melodia,  la capacità di mantenere un assetto equilibrato e allineato della mano; l’acquisizione di queste abilità non potrà che tornare utilissima al chitarrista nel momento in cui si troverà ad eseguire brani di una certa difficoltà. L’efficacia dell’intero metodo è data proprio dall’applicazione di questo principio: per far sì che la mano sia impostata correttamente è necessario mettere l’allievo di fronte ad esercizi che, per essere svolti in maniera soddisfacente, lo “costringano” sia a cercare e trovare una corretta postura della mano, sia a sviluppare determinate abilità gestuali.

Altre lezioni mettono alla prova le stesse capacità misurandole però, con un altro tipo di difficoltà: quella di mantenere la mano ben allineata pur spostandosi su corde differenti. Ad esempio il quadro sinottico della lezione II, prevede nuovamente la realizzazione di altre figure di allineamento sostituendo però al cambio di posizione il cambio di corda, dapprima su coppie di corde vicine, poi su coppie di corde separate. Questa variante delle corde separate è presente in molte altre lezioni, ed è sempre combinata con la variante delle legature.

Quella delle legature è un’altra grande tematica che in questa opera viene affrontata in modo davvero esauriente dall’autore. Infatti, e questo vale per quasi tutte le lezioni, ogni modulo dopo essere stato eseguito così come compare nel quadro sinottico, prevede uno sviluppo attraverso una lunga serie di varianti, ciascuna delle quali presenta una diversa combinazione di legature in modo che lo studente arrivi gradualmente a legare prima una, poi due, poi tre e quattro note. Grazie a questo tipo di studio, lo studente ha la possibilità di imparare a ripartire equamente la forza tra le varie dita, potenziare la coordinazione, gestire la pulizia della legatura sia su corde tastate che su corde a vuoto. Il proliferare di queste varianti con legature ha un’altra importante conseguenza: quella di stimolare ed esercitare la capacità di concentrazione. E’ evidente infatti, che continuando a cambiare la combinazione delle legature tra una variante e l’altra, difficilmente l’allievo potrà abbandonarsi ad una esecuzione meccanica e distratta.

Altra caratteristica didatticamente rilevante è che in ogni quadro è previsto l’uso dello stesso modulo ritmico che però varia da lezione a lezione: si passa dalla coppia di duine, a coppie di quartine, a quelle di terzine a figurazioni ritmiche diversamente composte (vedi lez.XIII) e questo fatto è di grande utilità per lo studente che può così misurarsi con il delicato problema dell’accentazione.  Tra le varie lezioni della tecnica melodica mi permetto di segnalare per l’utilità la lezione XIII dove viene messa alla prova la capacità di cambiare l’assetto della mano nell’affrontare il passaggio da una posizione qualsiasi alla dodicesima posizione, e la XV, di formidabile aiuto per l’esecuzione delle scale.

La seconda parte relativa alla tecnica polifonica, è costruita con gli stessi principi della parte precedente. Nella lezione XVII l’allievo sperimenta subito l’aumento della difficoltà nell’affrontare i cambi di posizione con esercizi a due voci, mentre nella lezione XVIII viene introdotto il barré, una delle difficoltà più ardue della tecnica chitarristica, ma anche di uso frequentissimo in ogni tipo di repertorio. Il barré viene effettuato anche qui su coppie di corde dapprima vicine, poi sempre più lontane; “l’estensione di alcuni esercizi sulle due corde estreme, 1° e 6° potrà sembrare a volte eccessivamente ardua, ma la loro graduale e costante applicazione condurrà lo studente ad un completo dominio delle corde difficilmente raggiungibile in altro modo” 3.

A partire poi dalla lezione XXII, lo studente inizia ad affrontare dei veri e propri esercizi di contrappunto che raggiungono il loro apice di difficoltà, a mio avviso, nella lezione XXVI. La pratica su queste strutture non solo è un formidabile esercizio di forza e coordinazione, ma è anche uno strumento utilizzabile per l’educazione dell’orecchio che può così esercitarsi a sentire, apprezzare e far risaltare la chiarezza di due linee melodiche  che si rispondono.

L’assidua e corretta pratica di questo metodo, che si presta, dopo una prima lettura, ad essere ripreso per aiutare la mano a conservare velocità, elasticità e precisione, porterà l’allievo non solo ad essere agevolato nell’esecuzione di scale e contrappunti, non solo a risolvere con una certa rapidità  difficili passaggi del repertorio, ma più in generale, anche alla formazione di una mano forte, scattante, sicura e ben impostata.

Quanto a I “120 Arpeggi melodici” si tratta di un’opera dedicata appositamente alla tecnica strumentale meccanica della mano destra. Per sviluppare questo tipo di tecnica Storti sfrutta uno degli artifici tecnico-musicali più connaturati alla chitarra vale a dire quello dell’arpeggio. Anche per quanto riguarda la mano destra infatti, è evidente l’intento da parte di Storti di superare una tecnica di stampo ottocentesco; questo intento deriva ancora una volta dalla consapevolezza del fatto che per affrontare il repertorio odierno non è più possibile affidarsi ad una tecnica che, tra le altre cose prevedeva l’uso esclusivo del tocco libero e un impiego occasionale dell’anulare (si pensi soprattutto a Sor).

E’ dunque inutile irrigidire la mano destra e impoverirne le potenzialità espressive con un bagaglio tecnico fondato quasi esclusivamente sui “120 Arpeggi op.1” di Giuliani, soprattutto perché la pratica del tocco libero su questi arpeggi a carattere prevalentemente armonico “non fa che assecondare l’istintiva tendenza a strappare le corde favorendo una posizione a gancio delle dita” 4 con evidenti danni per l’impostazione e l’equilibrio della destra. Per evitare di assecondare questa tendenza e sviluppare forza, velocità e precisione nella mano, Storti propone fin dal primo corso 5 di studio la pratica di arpeggi a carattere non più armonico, bensì melodico; è questo un importante tratto innovativo dei “120 arpeggi melodici”.

Si tratta infatti di applicare ad una frase musicale costituita da blocchi di accordi collegati tra loro un arpeggio le cui note vanno suonate in tocco appoggiato in modo da costituire una melodia. Questa lunga serie di arpeggi è divisa in tre serie in base al numero di corde sulle quali si trovano le note della melodia che variano da una a tre.  Storti ritiene che per una moderna e funzionale impostazione della destra occorra in primo luogo imparare a gestire e controllare il tocco appoggiato anziché fare molta pratica sul tocco libero e questi arpeggi sono un’occasione privilegiata per esercitare questa capacità.

Fin dalla pratica dei primi esercizi infatti, l’allievo sperimenta la difficoltà di affrontare il passaggio dal tocco teso che coinvolge contemporaneamente tutte le dita nell’esecuzione dell’accordo, al tocco appoggiato necessario ad eseguire la melodia; per affrontare con successo questo delicato passaggio,  l’allievo è costretto a tenere la mano più in equilibrio possibile e a concentrare l’uso della forza nelle sole dita che, dovendo rimbalzare per effettuare l’appoggiato, potranno in questo modo sviluppare agilità e reattività.

Altra osservazione che ritengo importante è che l’alternanza tra l’accordo e l’arpeggio è studiata in modo da favorire l’abitudine a “preparare” le dita sulle corde prima di suonare e quindi consente all’allievo di capire e sperimentare sotto la guida del maestro, l’efficacia e l’importanza di questa pratica  che non solo è di grande aiuto per scandire il ritmo con regolarità, ma contribuisce oltremodo a potenziare la coordinazione a la sicurezza dell’esecuzione. E’ necessario però sottolineare come ai fini dell’efficacia di questi esercizi sia fondamentale il ruolo dell’insegnante; occorre infatti sensibilizzare l’allievo all’importanza del rimbalzo delle dita che deve essere immediato e rapido, curando la pulizia e la precisione dell’attacco, nonchè all’importanza della preparazione anticipata delle dita sulle corde, da effettuare anch’essa con un certo scatto, ma rispettando rigorosamente il ritmo da eseguire con assoluta regolarità.

Un esercizio che sia attento a tutti questi aspetti dell’esecuzione richiede un grande sforzo di energia e di concentrazione da parte dello studente che deve imparare a gestire e controllare razionalmente gli impulsi.

Ho potuto riscontrare nella mia esperienza diretta che la pratica di questi esercizi con il metronomo ripetuta nel tentativo di ottenere la massima potenza sonora, porta grandi benefici alla mano destra che, col passare del tempo acquisisce scioltezza, velocità e sicurezza d’attacco: tutte abilità assolutamente imprescindibili per affrontare qualsiasi repertorio.

Per sviluppare al massimo queste abilità e rendere la mano più versatile possibile, Storti adotta varie figurazioni ritmiche nella prima e nelle seconda serie e soprattutto introduce fin dall’inizio l’alternanza  delle diteggiature im ed ma. Ripartire in modo equilibrato l’esecuzione su tutte e tre le dita attribuendo all’anulare un ruolo altrettanto importante rispetto a quello delle altre due, sembra essere per Storti un vero e proprio criterio didattico che si evidenzia chiaramente nel gran numero di varianti attribuite a ciascun arpeggio, sia di tipo monodico che contrappuntistico. Le varianti tendono a promuovere la continua alternanza nell’uso di tutte le dita da disporre in base alla formula ritmico – melodica dell’arpeggio; evidentemente avere una mano dove tutte le dita abbiano una certa forza e agilità sarà di grande aiuto all’allievo che in questo modo dovrebbe col tempo e con l’integrazione di altri testi, acquisire la capacità di utilizzare indifferentemente qualsiasi diteggiatura della destra.

A tal proposito vorrei far notare come gli arpeggi dal n.100 in poi presentino la particolarità di avere, a seconda dei casi, l’indice che “scavalca” il medio o il medio che “scavalca” l’anulare; una diteggiatura che contrasta le naturali e fisiologiche tendenze della mano, ma che tuttavia in un certo tipo di repertorio, come ad esempio in molte trascrizioni di Bach, si rende necessario.

In ultimo vorrei sottolineare che le varianti di tipo contrappuntistico sono da eseguire in tocco teso e che in particolare le varianti XII da applicare agli arpeggi dal n.46 al n. 120, sono di grande aiuto per sviluppare l’indipendenza delle tre dita dal pollice.

Antonio Amodeo


 

1 M. Storti: “Trattato di chitarra”, p.3

2 M. Storti: “Il dominio delle corde”, prefazione.

3 M. Storti: “Il dominio delle corde”, p.47

4 M.Storti: prefazione a “l’arte della mano destra”.

5 Vedi in proposito di M.Storti, “Guida allo studio della chitarra”

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