I Fondamenti del Metodo Analitico Strutturale

Posted by & filed under .

Tutte le azioni creative fanno capo ad una finalità per la cui realizzazione è necessario il ricorso a strumenti adeguati. Per disegnare e  ritagliare una sagoma di stoffa occorrono al sarto due semplici attrezzi: un gesso e un paio di forbici tuttavia, come è facile immaginare, per realizzare il suo taglio egli non volge di certo una particolare  attenzione ai suoi due attrezzi ma unicamente ad un’immagine mentale prestabilita.

Ovviamente, uno strumento musicale non è un attrezzo semplice e orientabile a piacere come una gesso o un paio di forbici né, d’altro canto, gli oggetti musicali da creare sono paragonabili ad una semplice pezza di stoffa. Per dar vita ai suoni e strutturarli variamente seguendo immagini mentali prestabilite che possono andare dalla più semplice linea melodica alla più complessa tipologia strutturale armonica e contrappuntistica occorrono al musicista tre attrezzi all’apparenza semplici ma molto difficili da gestire in maniera funzionale e coordinata: una chitarra e due mani.

Un’analisi organologica approfondita può essere sufficiente per conoscere tutte le potenziali prestazioni musicali dell’attrezzo chitarra, così come un’approfondita analisi anatomica può bastare per conoscere a fondo le potenziali prestazioni degli attrezzi mani, ma molto più intrigante risulta effettuare un’analisi esaustiva del complesso gioco di interazione fra i tre attrezzi quando si vogliano individuare le modalità di azione più efficaci dal punto di vista gestuale e meno dispendiose dal punto di vista energetico da porre a fondamento di tutta la cosiddetta tecnica strumentale.

Si ritiene generalmente che trattamenti di tipo psicanalitico come lo Schultz, il Feldenkrais lo Yoga o l’Alexander possano aiutare a risolvere i problemi di un difficile rapporto con lo strumento, ma si dimentica che si tratta di metodi volti fondamentalmente a creare un sano equilibrio psicofisico della propria persona e, pur essendo di innegabile utilità per il controllo del tono muscolare, della postura, della gestualità e della voce in quanto fenomeni di diretta emanazione corporea, non possono avere alcuna effettiva efficacia per instaurare un rapporto armonico e funzionale tra la persona stessa e un qualsiasi altro strumento extracorporeo, sia esso una grattugia o una bicicletta. [1]

In effetti, basta riflettere che può risultare quanto mai spontaneo per chiunque mettersi a cantare una canzone senza avere coscienza del complesso meccanismo di fonazione messo in gioco (dal flusso continuo dell’aria alla vibrazione delle corde vocali; dalla loro mutevole tensione al variare dell’altezza dei suoni; dalle modificazioni della cavità orale alle conseguenti variazioni del colore delle vocali ecc.), ma risulterebbe ben più difficile effettuarne un’esecuzione chitarristica senza disporre di una pur minima padronanza dello strumento. Nel primo caso si tratta evidentemente di un utilizzo inconsapevole del corpo come strumento sonoro naturale; nel secondo caso non basterebbe nemmeno seguire una traccia mentale più o meno complessa ma sarebbe necessario ricorrere all’impiego sapiente e coordinato dei suaccennati tre attrezzi operativi.

La chitarra, per quanto caratterizzata da una fissità strutturale pressoché assoluta (se si esclude la possibilità di qualche lieve intervento di scordatura) è un attrezzo inerte che solo se  stimolato dagli altri due attrezzi estremamente mobili e sensibili che sono le mani, può sprigionare tutta la sua potenzialità generatrice di musica viva.

All’aspirante strumentista spetta dunque il compito di acquisire, con un lungo e metodico processo di apprendistato pratico, una straordinaria abilità manuale che, per essere pienamente funzionale allo scopo ultimo del fare musica, dovrebbe pervenire alla medesima assoluta naturalezza dei meccanismi corporei istintivi.

Solo a queste condizioni si può suggerire, a colui che si accinge a suonare, di “non pensare alla chitarra ma soltanto alla musica”, cosa possibile unicamente a chi sia in grado di realizzare con la massima immediatezza le immagini mentali dei più diversi arabeschi musicali collocando senza la minima esitazione e con la naturalezza più assoluta le dita sulle corde e sui tasti.

Il raggiungimento di questo scopo sarebbe la vera finalità di ciò che si suole definire Metodo Strumentale, ma occorre intendersi sul significato di questa parola, a partire da un concetto basilare messo a fuoco in maniera oltremodo lucida da due grandi pensatori: Heghel e Alain.

   “L’opera d’arte presenta un lato puramente tecnico che confina con l’artigianato… Per acquisire in un certo campo artistico un perfetto saper-fare, l’ispirazione non può essere di alcun aiuto: occorrono solamente la riflessione, l’applicazione e una pratica assidua. Va detto che un tale saper-fare è indispensabile all’artista se vuole impadronirsi del materiale concreto e non essere ostacolato dalla sua aspra resistenza”. (Heghel).

   “Poiché con ogni evidenza l’ispirazione non può costruire nulla senza la materia, occorre all’artista qualche oggetto primario sul quale esercitare inizialmente la sua idea come, ad esempio, le pietre per l’architetto, un blocco di marmo per lo scultore, un suono per il musicista,una tela per il pittore… E’ pertanto impensabile ritenere che qualche bell’oggetto sia mai stato creato al di fuori dell’azione. Perciò la meditazione dell’artista sarà piuttosto osservazione che rêverie. In poche parole, la legge suprema dell’invenzione umana è che non si inventa che lavorando. Artigiani innanzi tutto! (Alain).

L’idea che il suono sia l’oggetto primario sul quale il “costruttore musicale” deve esercitarsi inizialmente per concretizzare le proprie  idee si attaglia pienamente tanto alla figura del compositore, obbligato a servirsi di una penna e di un foglio di carta, che a quella dell’interprete obbligato a servirsi di uno strumento musicale per tradurre la pagina scritta in effettiva realtà sonora. E’ pertanto compito dell’aspirante strumentista acquisire, da buon artigiano, una totale padronanza degli attrezzi che gli sono necessari: una chitarra, della quale deve conoscere a fondo la struttura e le potenzialità, e due mani da addestrare fino a metterle in grado di eseguire con la più rapida e precisa immediatezza le più diverse figure musicali attuando una vera propria danza artistica sulle corde non tanto dissimile da quella di un ballerino professionista.[2] In effetti, tra l’esercizio strumentale e l’esercizio coreografico esiste un’innegabile similitudine che può essere di grande aiuto per mettere a fuoco i diversi aspetti del tema.

Il danzatore

  • Si muove a tempo di musica con due gambe di uguale lunghezza su un ampio e stabile tavolato esercitando su di esso una forza di pressione pari al peso corporeo, maggiorato da spinte dinamiche causate dai balzi intermittenti.
  • La sua azione coreografica, fatta di piroette, salti e passeggiate, si svolge su un duplice livello: uno palese ed uno nascosto. Il primo si manifesta per lungo e per traverso con flessioni, distensioni, divaricazioni, incroci delle gambe e salti su uno o entrambi i piedi. Il secondo, celato alla vista, consiste nel gioco muscolare degli arti e dell’intero corpo per assumere e modificare più o meno rapidamente le figure posturali.
  • L’abilità del danzatore consiste nel saper concatenare in maniera ininterrotta le molteplici figure coreografiche valutando a priori l’entità e la direzione delle spinte necessarie per realizzare il suo gioco spaziale, evitando ogni gesto superfluo o incontrollato che possa fare venir meno l’inderogabile condizione di ricadere sul tavolato sempre in perfetto equilibrio.

La mano sinistra del chitarrista [3]

  • Si muove a tempo di musica con quattro dita di lunghezza diversa su una tavola di tastatura mantenuta in costante equilibrio dinamico grazie a un gioco di spinte delle dita anteriori e di controspinte del pollice.
  • L’azione manuale si svolge su un duplice livello: uno palese ed uno nascosto. Il primo si manifesta per lungo e per traverso con salti e giochi di flessione, distensione, rotazione, divaricazione e contrazione delle dita per realizzare vere e proprie figure coreografiche. Il secondo, celato alla vista, consiste nel gioco delle forze muscolari più o meno intense e prolungate del braccio e della mano per stringere o rilasciare con maggiore o minore rapidità le varie figure.
  • L’abilità del chitarrista  consiste nel saper concatenare in maniera ininterrotta le molteplici figure “coreografiche”  valutando a priori, con estrema precisione, la direzione, la curvatura e la dislocazione delle dita per dirigerle sui tasti e sulle corde con l’esatta pressione occorrente a garantire il nitore dei suoni.

Se possono ritenersi valide tali similitudini può essere interessante mettere a confronto le analogie esistenti fra due metodologie didattiche consolidate come quella della danza e quella di uno strumento musicale come il violino.

Partendo da un’analisi dettagliata  delle posizioni basilari (oltre 200 passi di danza e un numero impressionante di figure relative alle posizioni dei piedi, delle braccia e del corpo) la celebre danzatrice Agrippina Vaganova (1879-1951) ha elaborato uno tra i più noti metodi di danza classica suddiviso in otto corsi di studio ordinati in un crescendo di difficoltà tecniche e di complessità compositive in grado di assicurare agli allievi un progresso privo di rischi e adatto a sviluppare armoniosamente tutte le parti dello strumento-corpo fino a conseguire il risultato finale di una tecnica impeccabile insieme ad una notevole espressività.

Un altro metodo, non meno famoso, è quello per lo studio del violino di Otakar Ševčík (1852-1934) frutto anch’esso di un’analisi accurata del gesto strumentale concretizzatasi in una raccolta sistematica di esercizi di assoluta novità rispetto alle vecchie scuole violinistiche, ordinati in maniera progressiva, senza salti né lacune e concernenti in particolare i cambi di posizione, le doppie corde e i diversi colpi d’arco (oltre 2000!) con ben quattromila esercizi sistematici.

Quanto alla chitarra, si può dire che il solo metodo concepito in maniera pressoché analoga sia quello di Fernando Sor pubblicato a Parigi nel 1830.[4] Fermamente convinto che“senza una buona classificazione delle idee non può esservi né chiarezza né precisione nelle spiegazioni” egli ritiene di dover definire a priori il significato di alcuni termini come:

Metodo: trattato dei principi ragionati sui quali sono fondate le regole che devono guidare le operazioni.

Esercizi: sono la messa in pratica delle teorie stabilite dal metodo.

Lezioni: pezzi musicali nei quali non si deve mirare all’esercizio di una sola regola, ma anche di quelle impiegate nelle lezioni precedenti, e anche ad iniziare l’allievo ad alcune  eccezioni.

Studi: esercizi sulle eccezioni e sulle regole la cui applicazione presenta maggiori difficoltà”.

Dopo tale premessa, Sor passa ad analizzare in una prima parte le caratteristiche strutturali e funzionali dei tre attrezzi (chitarra, mano destra, mano sinistra) con accurate descrizioni supportate da preziose illustrazioni. Nella seconda parte tratta dello studio dei rapporti funzionali fra le mani e lo strumento, con particolare riguardo alla diteggiatura e ai salti di Posizione e infine, nella terza parte tratta della natura e della esecuzione pratica degli intervalli di terza e di sesta che considera i due elementi basilari“per possedere la chitarra come strumento d’armonia”.

 A dire il vero, se raffrontati alla considerevole mole di esercizi pratici proposti dalla Vaganova e dal Ševčík, quelli di Sor, limitati alla mera pratica delle scale su una sola corda, a pochi arpeggi e a passaggi per terze e seste, sono ben poca cosa.

Tuttavia, a differenza della maggior parte degli  altri cosiddetti Metodi del suo tempo, che altro non sono che raccolte di studi,[5] quello di Sor è strutturato come un vero e proprio“trattato dei principi ragionati sui quali sono fondate le regole che devono guidare le operazioni” ma purtroppo, quasi a dimostrazione di quanto il mondo della didattica chitarristica sia refrattario alla riflessione e alle idee innovative, basta ricordare come la versione originale dell’opera abbia finito per cadere nell’oblio a causa della revisione operata da Napoléon Coste che ha ritenuto opportuno eliminare tutta la consistente e interessante parte propriamente speculativa considerandola inutile. Va detto che, così mutilato, il metodo di Sor non ha avuto il tempo di incidere seriamente sul corso della didattica chitarristica del tempo perché troppo innovativo e difficile.

In conclusione, dalla metà dell’800 in poi nessun metodo seriamente strutturato ha visto la luce, nonostante le importanti evoluzioni intervenute nel linguaggio musicale, dal post-romanticismo al neoclassicismo e alla dodecafonia, sicché la didattica chitarristica è rimasta vincolata a vetusti schemi classici, al punto che Segovia poteva notare con rammarico, ancora un secolo dopo:“Una parte considerevole dell’insegnamento della chitarra è stata opera precaria di dilettanti, adatta soltanto ad esercitare il magistero nei suburbi musicali…Finora non è stato composto alcun metodo sistematico e progressivo adatto a guidare il diligente studente di chitarra dai primi timorosi passi fino alle altezze della perfezione”. [6]

L’impianto del metodo analitico-strutturale
Per tentare di costruire oggi un metodo che possa dirsi veramente tale, occorre partire da un progetto nuovo e lungimirante che consenta allo studente di prendere dimestichezza, fin dai primi passi, con i vari e molteplici elementi formativi basilari di una tecnica che possa trovare applicazione a tempo debito in una letteratura di livello tecnico e artistico superiore.[7]

Va detto innanzitutto che un metodo che si voglia completo e progressivo non può più essere impostato unicamente su un linguaggio musicale di tipo esclusivamente tonale e sul modo di suonare proprio del suo ideatore, né fondarsi su clichés meccanici e stilistici ormai superati; esso non può che configurarsi come un complesso di moduli tecnico-musicali neutri e polivalenti da poter utilizzare in maniera estemporanea nei più svariati contesti. Il primo passo da compiere per raggiungere un tale obiettivo è quello di partire da un’accurata disamina preliminare delle diverse strutture musicali praticabili sulla chitarra per determinare quali e quanti sono i modi possibili per la loro realizzazione pratica.

Il prospetto grafico di Fig.1 mostra le diverse strutture musicali realizzabili con la chitarra (Sezione B) e le varie categorie tecniche occorrenti per la loro concreta attuazione (Sezione C). Come si può vedere, si tratta di un vero e proprio menu metodologico articolato in sette punti: [8]

Fig.1 - Prospetto delle strutture musicali e delle rispettive categorie tecniche.

  1. Tecnica melodica: scale, arpeggi melodici e accordi spezzati.
  2. Tecnica armonica: accordi e arpeggi e in forma stretta e lata.
  3. Tecnica contrappuntistica: strutture lineari sovrapposte.
  4. Tecnica della melodia accompagnata: melodia + armonia o contrappunto.
  5. Tecnica dinamica: gestione dell’intensità sonora (pp/ff , cresc/dimin.)
  6. Tecnica timbrica: gestione della qualità del suono (chiaro/scuro, aspro/dolce).
  7. Tecnica agogica: gestione del tempo musicale (accel/rall, sosten/riten).

E’ molto importante sottolineare che l’intera sezione relativa alle Tecniche di combinazione dei suoni concerne tanto la mano sinistra che la mano destra, mentre la sezione Tecniche di manipolazione dei suoni interessa pressoché unicamente la mano destra sicché il chitarrista, pur disponendo ovviamente di due sole mani, è chiamato a giocare contemporaneamente su tre livelli operativi ben distinti. [9]

Come si può facilmente immaginare, non è cosa semplice tracciare un percorso didattico che consenta un approccio graduale  e simultaneo a tutti i componenti di un così ampio ventaglio di categorie tecniche, ma se è imperativo iniziare da un solo e unico suono, come primo mattone dell’edificio musicale, occorre che questo sia disposto con la massima cura per non inficiare la solidità della futura costruzione.

Pertanto, in considerazione della grande capacità di adattamento delle mani ad ogni funzione che venga loro richiesta, è imperativo evitare che l’esercizio errato o limitato ad alcune sole di queste sette categorie tecniche possa condurre ad uno sviluppo difettoso o carente dell’abilità manuale e generare nel tempo gravi inefficienze.

Non possono dunque ritenersi sufficienti, per quanto praticati assiduamente, i soli esercizi melodici delle scale o armonici degli arpeggi insieme a pochi altri elementi tecnici come legature e barré ma occorre mettere in atto contemporaneamente la pratica di esercizi specifici relativi a ciascuna delle sette voci del menu per accelerare un processo di sviluppo completo, corretto e artistico dell’abilità manuale.[10]

L’analisi funzionale.
Poiché il fine ultimo di uno strumentista è quello di fare arte musicale, è necessario gettare, fin dalle prime fasi di apprendistato, un ponte di collegamento tra la tecnica meccanica e l’arte interpretativa e pertanto è necessario che lo studente impari quanto prima a comprendere il senso musicale che un medesimo elemento tecnico può avere fra i tanti possibili in rapporto al contesto musicale in cui si trova inserito.

Si tratta di saper effettuare in via preliminare una analisi funzionale in base alla quale individuare quei procedimenti manuali che pur riconducibili a identiche basi oggettive di ordine fisico devono piegarsi a differenti modalità di realizzazione per rispondere, caso per caso, ad una specifica funzione musicale.
Per capire cosa si intenda per analisi funzionale può bastare il semplice esempio di un arpeggio come quello schematizzato in Fig.2:

Fig.2- Formula schematica di arpeggio.

La Fig.3 mostra come una medesima formula “meccanica” di arpeggio possa acquisire, con vario gioco dei tocchi, un diverso senso musicale configurandosi di volta per volta come:

  1. a) una struttura armonica arpeggiata di accompagnamento ad una melodia reale o virtuale eseguita da un altro strumento (Fig.3). [11]
  1. b) una struttura combinata melodico-armonica.
  2. c) un tratto melodico disposto su corde diverse.
  3. d) una struttura contrappuntistica con la voce principale nella zona mediana.

 Fig.3- Le metamorfosi funzionali della formula di arpeggio di Fig.2.

In conclusione si deve convenire che non è sufficiente che lo studente impari una generica tecnica meccanica dell’arpeggio (o di qualsiasi altro elemento tecnico) ma è necessario che egli sappia individuarne la peculiare funzione musicale e scegliere, di conseguenza, la modalità di realizzazione più efficace per realizzarne un’esecuzione che voglia dirsi espressiva e comunicativa.

Rimane ora da chiedersi se un progetto didattico basato su un inventario di moduli tecnici basilari che è stato possibile per la danza e per violino, due arti all’apparenza tanto diverse, possa valere anche per la chitarra, ma va subito detto che la cosa non è da ritenersi impossibile per l’arte chitarristica classica benché il numero di tali moduli si presenti di gran lunga superiore ai 200 passi di danza catalogati dalla signora Vaganova e ai 2000 colpi d’arco catalogati dal Maestro Ševčík.

Si tratta solo di scomporre il continuum gestuale delle mani in micro-cellule di carattere neutro che, come moduli componibili, possono dar luogo ad un’infinità di combina­zioni melodiche, armoniche, contrappuntistiche, dinamiche, agogiche e timbriche. Ne risulta un vasto apparato modulare che costituisce l’area comune di una totale abilità manuale su cui poggia l’intero edificio di una moderna tecnica chitarristica.[12]

Non va però dimenticato, perché di fondamentale importanza, che il programma di un percorso di apprendistato che si voglia non solo efficace ma anche artistico, non sia impostato unicamente sulla formazione “meccanica” poiché, se da un canto sarebbe insensato credere di poter raggiungere una qualche grande meta artistica senza possedere una solida e provata abilità artigianale, è necessario  prevedere, d’altro canto, un parallelo cammino di maturazione musicale del futuro interprete ricordando che, come dice Ernest Ansermet: “L’artista si distingue dall’artigiano per la qualità del fare”. E’ pertanto necessario che lungo tutto il percorso degli studi ogni nuova acquisizione tecnica possa trovare un’immediata e gratificante applicazione musicale in un appropriato repertorio didattico allo scopo di sviluppare nello studente le facoltà critico-estetiche che stanno alla base dell’inter­pretazione.

Una formazione tecnica di base costruita sull’acquisizione metodica dei moduli elementari di tecnica meccanica correlati ai più disparati aspetti funzionali emergenti dallo studio di un variegato repertorio didattico è in grado di fornire allo studente, in circa 7 anni, una preparazione di ottimo livello artistico e professionale. Va inoltre sottolineato che l’acquisizione di un’approfondita conoscenza dei molteplici aspetti della pratica strumentale consentirà al futuro insegnante di saper individuare, prevenire e correggere eventuali errori in cui possano incorrere gli allievi mentre, d’altro canto,  la conoscenza di un vasto repertorio didattico gli sarà di aiuto per guidarli, con un percorso artistico sicuro e graduale, fino alle più alte vette dell’attuale letteratura chitarristica.

NOTA FINALE

Per essere valido e realmente efficace un metodo non può basarsi unicamente su basi teoriche, per quanto possano ritenersi frutto di ragionamenti logici e scientifici; occorre che all’apprendista vengano forniti i mezzi pratici e le “ricette” o algoritmi per la sua graduale realizzazione pratica. A tal fine, oltre alle enunciazioni teoriche già esposte nel “Trattato di Chitarra”,  nella sezione “Guida Didattica” del presente sito sono indicati i testi contenenti il materiale di studio relativo ad ogni Corso.


[1] L’approccio terapeutico psicoanalitico è fondato sulla constatazione che gli individui sono spesso inconsapevoli di molti degli elementi alla base delle proprie emozioni e dei propri comportamenti e basa il proprio metodo di trattamento sulla concezione di processi mentali inconsci.

[2] “La tecnica propriamente musicale consiste nel danzare e nel mimare la musica per mezzo dello strumento” (G.Brelet, L’interprétation créatrice, P.U.F.).

[3] La breve analisi qui riferita alla sola mano sinistra, vale in gran parte anche per la mano destra.

[4] F.Sor: Méthode pour la guitare, à Paris, l’auteur, rue de Marivaux n°5, 1830.

[5] Non fa eccezione neppure il metodo di Dionisio Aguado che un severo quanto autorevole giudizio di Andrés Segovia definisce“una raccolta di studi disorganica e senza una logica progressiva… che può essere utile solo allo studente che non abbia bisogno di lezioni elementari. (A. Segovia: Prefazione alle Scale diatoniche maggiori e minori,Columbia).

[6] A. Segovia: Prefazione ai 20 Studi di Sor (Edward B. Marks Music Corp. New York, 1945).

[7] Concetto espresso da Arnaud Dumond con poche ma illuminanti parole: “Lo scoglio principale della pedagogia risiede senza dubbio nella difficoltà di far passare le eccezioni prima delle regole, nel formare delle mani  in vista di prodezze rare o di posizioni particolari quando ancora le basi di una pratica stabile e agevole non sono assicurate”. (Répertoire Pédagogique (Editions Musicales Transatlantiques, Paris).

[8]Tratto da Trattato di chitarra, Cap.2 (Carisch,1994).

[9] M. Storti, Op.cit., Cap.28: Le figure della mano sinistra; Cap.63: Le figure della mano destra; Parte VI: Tecnica strumentale espressiva. 

[10] Per il programma dettagliato vedasi: M.Storti, SCUOLA DELLA CHITARRA, progetto didattico completo e ragionato per la formazione tecnica e musicale (Carisch, 2007).

[11] E’ questa la funzione propria dei 120 Arpeggi Op.1 di Mauro Giuliani la maggior parte dei quali, privi di qualsiasi connotazione melodica, dinamica, timbrica, temporale e agogica, e dunque privi di un qualsiasi senso musicale, si prestano ad un’esecuzione banale puramente meccanica.

[12] Per maggiori chiarimenti v.  M. Storti, Trattato di chitarra, Cap.137. (Carisch, 1994).

Print Friendly, PDF & Email