7 – Metodi Ottocenteschi

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Caratteristiche salienti e comuni dei metodi ottocenteschi di Carulli, Carcassi, Giuliani, Aguado e Sor

Secondo Mauro Storti i tradizionali metodi per chitarra possono venire classificati in base a tre diverse concezioni metodologiche: empirica, meccanico-analitica e meccanico-anatomica.

La concezione empirica è quella che, eludendo ogni tipo di propedeutica musicale e senza dilungarsi in preamboli descrittivi del gesto strumentale o in esercizi meccanici preparatori, mira alla pratica musicale immediata. I metodi più rappresentativi di questo tipo sono quelli di Carulli, Carcassi, Giuliani, Aguado e Sagreras. Il loro pregio consiste soprattutto nella qualità musicale dei numerosi e accattivanti studi o esercizi. Va osservato tuttavia che le uniche strutture musicali contemplate sono del tipo composto melodico-armonico.[1]

La concezione meccanico-analitica fa la sua prima comparsa con il metodo di Fernando Sor che tratta ampiamente della tecnica strumentale sempre strettamente rapportata a precise finalità musicali: ogni definizione, ogni teoria, ogni scelta meccanica è subordinata a determinati esiti musicali che egli illustra con numerosi esempi. Occorre però sottolineare che nell’edizione curata da Napoléon Coste, l’eliminazione di tutta l’interessante parte trattatistica ha ridotto il metodo al mero stato di opera di concezione empirica. Di concezione meccanico-analitica è anche il più aggiornato metodo di Emilio Pujol.

La concezione meccanico-anatomica si basa sull’analisi e il controllo cerebrale e muscolare degli arti intesi come “apparato motore” dell’attività strumentale. Al chitarrista viene chiesto di analizzare tanto la propria gestualità visibile quanto l’azione muscolare nascosta, fino al punto di selezionare, in ogni istante, il più idoneo fascio muscolare da mettere in azione per ottenere un determinato esito dinamico o timbrico, peraltro raramente finalizzato ad una precisa situazione musicale. Si tratta dunque di una tecnica meccanico-cerebrale fine a se stessa, in quanto la preoccupazione maggiore dello studente non è volta al lato artistico del fare musica, ma al fine principale di produrre suoni senza fare errori.

Tale concezione si traduce spesso in elucubrate descrizioni operative le quali, qualora mancasse l’esempio sensoriale e visivo, possono risultare incomprensibili se non addirittura paralizzanti.

A questa concezione si ispirano in particolare i lavori di Abel Carlevaro: Escuela de la guitarra y Cuadernos (1966 – 1979). In primis va detto che essi non si connotano per un apporto di grande originalità rispetto alla Scuola ragionata di Pujol, anteriore di un trentennio, se non per una maggiore attenzione volta alla tecnica del contrappunto puro che rappresenta l’estrema frontiera del repertorio chitarristico novecentesco e moderno.

Ciò che può destare qualche seria perplessità è il tipo di linguaggio musicale adottato nei Cuaderni che, pur essendo esclusivamente tonale, non si spinge di norma oltre l’utilizzo di due elementi musicali dei più statici e inespressivi: per la melodia, la scala cromatica e per l’armonia un unico e solo accordo di 7a diminuita ripetuto all’infinito. Ciò si traduce nella proposta pratica di esercizi dalla perdurante, ostinata e monotona sonorità, privi del benché minimo contenuto emotivo e totalmente scollati dalla pratica musicale viva, fatta di ritmi, fraseggi, sfumature dinamiche, agogiche e timbriche.

Inoltre, Carlevaro ritiene che la tecnica musicale debba venire appresa attraverso la pratica diretta del repertorio e pertanto ignora totalmente i problemi posturali e tecnici del principiante, il quale non dispone ancora di un repertorio, né di una matura capacità di ragionamento musicale. Carlevaro si rivolge direttamente ad un allievo adulto il quale, già addentro negli studi, viene invitato a scegliere i pezzi di suo maggior gradimento e su quelli cimentarsi col ragionamento, per superare uno ad uno i passi difficili e gli scogli tecnici progressivamente emergenti.

Oltretutto è curioso notare come il maestro di Montevideo manifesti un atteggiamento di tipo terapeutico nei confronti dell’allievo, già considerato da Pujol come un malato da curare. Un simile atteggiamento non può che rivelare i limiti di un iter formativo non privo di qualche seria e ignota lacuna. Vedere qui.


[1] Le strutture melodiche sono costituite da successioni lineari di suoni ordinati secondo determinati intervalli di altezza e di durata.

Per struttura armonica si intende una successione di accordi concatenati aventi funzione di accompagnamento; può essere di tipo accordale o arpeggiato. Per strutture composte intendiamo quelle strutture risultanti dall’abbinamento di una struttura melodica con una struttura armonica o contrappuntista in funzione di accompagnamento. (Mauro Storti, Trattato di chitarra).

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