3 – La Didattica Chitarristica: Excursus Storico

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Passando in esame le prefazioni ai Metodi dei maestri chitarristi dell’Ottocento, ossia Carulli, Guliani, Carcassi, Aguado e Sor, è dato rilevare come ognuno presenti il proprio come originale e innovativo, fondato sul successo riscosso personalmente in campo artistico e sull’esperienza acquisita durante anni di insegnamento, senza riconoscere alcun precursore al quale si siano ispirati per formulare le proprie idee.

Nel XIX secolo la chitarra classica si trova all’apice del suo splendore: oltre ad una intensa attività artistica dei più grandi esponenti ci si trova di fronte ad una considerevole attività didattica ma viene spontaneo domandarsi perché a tanta semina non sia seguito che un magro raccolto. Le cause di un tale paradosso vanno ricercate primariamente nelle grandi carenze di natura metodologica bene evidenziate da Fernando Sor che  nel suo metodo del 1830 scrive: “Non ho mai potuto capire come si possa fare un metodo con molti più esempi che testo […]. Gli esempi mi dicono cosa posso fare, ma il testo mi deve spiegare come devo procedere e istruirmi su tutti i modi di impiegare i mezzi di cui dispongo”. Basandosi su tale principio, il suo Metodo assume la natura di un vero e proprio “trattato dei principi ragionati sui quali sono fondate le regole che devono guidare le operazioni”. Tale opera avrebbe potuto diventare una delle guide più importanti per lo studio della chitarra, se non fosse intervenuta la revisione operata da Napoléon Coste con l’eliminazione di tutta la consistente parte scientifica evidentemente ritenuta inutile.  

Nella seconda metà del XIX secolo, con Giulio Regondi, prende avvio quel processo evolutivo che consiste nello scambio di ruoli fra le diverse corde, in una dialettica melodica, dinamica e timbrica di tipo orchestrale. Non più l’unico e monotono timbro delle prime due corde per eseguire indifferentemente una qualsiasi melodia, ma una melodia capace di insinuarsi e muoversi a suo agio dentro lo stesso tessuto armonico. Oltre a ciò la scoperta e il sistematico utilizzo di un diverso tipo di tocco per la mano destra, il tocco appoggiato, renderà possibile la realizzazione di più livelli dinamici differenziati, permettendo alla melodia di spaziare liberamente su tutte sei le corde, guadagnando in estensione, rivestendosi dei colori propri di ciascuna di esse e arricchendosi enormemente in forza espressiva.

Regondi non mostra alcuna remora nell’effettuare i più grandi salti di posizione, utilizzando anche quel glissando a scopo espressivo che costituirà  una delle caratteristiche principali della scuola tarreghiana. Egli invita ad abbandonare la fissità posturale della mano destra per toccare qualunque corda con qualsiasi dito.

Tuttavia l’opera di Regondi sembra essere in anticipo tanto rispetto alle capacità tecniche dei dilettanti, unicamente volti alla ricerca di pezzi facili e gratificanti, quanto al gusto dei professionisti orientati per lo più a suonare alla “vecchia maniera”.

In tale contesto, solo Francisco Tárrega  si porrà come unico vero continuatore dell’opera di Regondi dando vita a una rinnovata e moderna scuola della chitarra.

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